پرتره؛ حلقه اتصال تاریخ، نقاش و نقاشی

نقاشی پرتره و فیگور به شکلی مستقیم با تاریخ در ارتباط است. به طوری که گاه، قلب تپنده تاریخ را هدف می‌گیرد و با بازسازی چهره‌ها، بدن‌ها و ارتباطات آن‌ها با موضوعات و حوادث مهم زمان‌شان، تاریخ را ورای روایت‌های متنی (و یا در هم‌ترازی با آن) به تصویر بدل می‌کند. باید گفت که تاریخ، در چنین موقعیتی که از آن می‌خواهیم صحبت کنیم، به اعتبار دریافتی است که هنرمند از بستر وقایع و اتفاقاتی که در دوره‌ی زیست او رخ می‌داده، داشته است. تاریخ در اینجا علاوه ‌بر مفهوم مرجعیت و یا مفاهیم تاریخی و فلسفی‌ای که معمولاً به آن می‌شناسیم، کارکرد و شکلی از خاطره‌مندی و ثبت شخصی و درون گروهی را نیز (بالقوه) دارا می‌شود. مثلاً پرتره‌ی افراد غیر درباری یا غیر مذهبی و سیاسی، چهره و بدن کشاورزان، کارگران، رقاصه‌ها و خواننده‌ها و مانند این‌ها، نقاشی‌های خانوادگی و موارد دیگری ازاین‌دست، همگی نشان از این نکته دارد که میل درونی افراد، چه شاه و رعیت و چه اسقف و… برای جاودانه کردن صورت خود از طریق نقاشی، میلی است که جنبه‌ای تاریخی را نیز در خود دارد. روایت و برداشتی از تاریخ، که با نسخه‌ی قالب فاتحانه و سفارشی‌اش متفاوت است و تکه روایت‌ها و قطعات دور از هم، اما مهم تشکیل شده است.

    چنین خصلتی همیشه و تا پیش از پیدایش عکاسی از اهمیت بالایی در جوامع مختلف (به‌خصوص اروپای پس از دوره روشنگری و عصر گوتیک و منریسم) برخوردار بوده است. اما اکنون نیز پس از گذشت بیش از یک قرن از اختراع عکاسی، نقاشی پرتره هم‌چنان از اهمیت بالایی برخوردار بوده و توانسته جایگاه خود را به‌عنوان یک شکل بیانگر از انواع نقاشی حفظ بکند. بیانگری را در این جا می‌توان با کمی گشاده‌دستی، به دو معنا یا به دو تعبیر به کار گرفت:‌ اول اینکه بیانگری را خصلتی در درون نقاشی و عمل و کار نقاش بدانیم. یعنی نقاش برای ثبت چهره و یا فیگور موضوع نقاشی خود، می‌بایست به شکلی از بیانگری (اکسپرسیو/ Expressive) دست یابد که در آن فرم و نوع فن موردنظر خود را در راستای تولید اثر هنری استفاده نماید. البته این یگانه مسیر نقاش برای خلق نقاشی پرتره نیست، اما اگر با نگاهی تاریخی و به دور از تحلیل‌های روان‌شناختی و روان‌کاوانه به مسیر نقاشی‌های پرتره در دو سده‌ی اخیر بنگریم، خواهیم دید که اثر بیانگری نقاش و تنوع قلم او در بازنمایی چهره و بدن، رفته‌رفته پررنگ‌تر شده. مثلاً قیاسِ فرمی و فنی آثار نقاشی پرتره از قرون ۱۷ تا ۱۹، با تنها آثار نیم قرن اول سده بیست، می‌تواند نمونه‌ای از مفهوم بالا را به دست دهد (البته واضح است که چنین تغییراتی را در همه‌ی گونه‌های نقاشی می‌توان ردیابی کرد، اما نقاشی پرتره و فیگور به‌خاطر محوریت انسان و پیوند مستقیم آن با مقوله تاریخ، برای این قلم از اهمیت ویژه و جداگانه‌ای برخوردار است). دومین خصلت و ویژگی را می‌توان در وجهی اسطوره‌ای و نمادین دید. آن‌ جا که آدمی/مدل/سوژه از طریق ثبت تصویرش می‌خواهد تا جاودانگی را بدست بیاورد و تصویر خود را به مثابه‌ی طرحی از خودِ جسمانی‌اش که برای مدتی حضور داشته و دارای هویتی مخصوص به خود بوده است، دربرابر مرگ، ابدی سازد. خواست انسان برای رقابت و به دام انداختن پیری، حفظ زیبایی و جوانی بدون پژمردگی و زوال که از طریق تصویر نمودن سوژه در حالتی بی‌نقص و متعالی امکان‌پذیر بود، وسوسه‌ای همیشگی برای مردم است تا کمال هویت شخصیتی خویش را در استعاره‌ی تصویری‌شان منعکس بسازند -یا گاه آن را مخفی کنند. داستان‌هایی مانند پرتره از نیکلای گوگول و یا تصویر دوریان گری از اسکار وایلد چنین مفهومی را بنیان کار خود قرار داده‌اند.

     چهره‌ها، به هر شکلی که باشند و با هر خصوصیتی، از هر نژاد و گونه‌ای و با هر طبقه و تاریخی، هنگامی که به‌واسطه‌ی ابزار نقاش بر روی سطح نقاشی بازآفرینی می‌شود، درعین‌حال که می‌خواهد و میل دارد که خودش باشد، در اوج و کمال (و بابت این قضیه هم پول پرداخت کرده است)، از طریق کار نقاش، به چیزی جز خودش تبدیل می‌شود. این دیگری که گاه بسیار شبیه به اصل سوژه و گاه بسیار متفاوت از آن است، محصول نظام فکری و فنی هنرمند است. به این اعتبار، نمی‌توان و نباید که همواره گمان برد که تصویر با اصل برابر است –همان‌طور که درباره عکاسی نیز بعضاً چنین چیزی بیان می‌شود. به این دلیل نقاشان در دوران پساامپرسیونیسم به بعد، شروع به نوآوری و بدعت‌هایی در زمینه نقاشی پرتره و فیگور کردند. در اواخر قرن ۱۹ نیز نقاشانی آلمانی مانند ارنست کیرشنر، فرانتز مارک، پس از ماتیس و دیگرانی که پایه‌های نوگرایی مدرن را در نقاشی گذاشتند، خونی تازه به رگ نقاشی پرتره تزریق کردند. شکل بیانگری و رویکرد آن‌ها به نقاشی و فهم‌شان از بدن انسان، مناسبات اجتماعیِ بدن انسان و تلاش برای آزادسازی هرچه بیشتر نیروی نقاش و بازتر شدن دست‌شان برای پرداختن به سوژه نقاشی، منجر شد تا اکسپرسیونیسم آلمانی سبکی بی‌همتا و آثار این گروه از هنرمندان عصیانگر، در هماهنگی و هم‌گرایی‌ با جوّ و جریان اجتماعی آن دوره آلمان، تأثیری بسیار عمیق بر ساحت‌های مختلف هنر و اجتماع آلمان و سراسر اروپا، و امروز در سراسر جهان داشته باشد.

    چنین است که توالی و تجلی تاریخ در پرتره و نقاشی در دوران تاریخی را می‌توان دید. ویژگی‌های صورت‌ها در آثار آن هنرمندان (در کنار برخی دیگر از هنرمندان اجتماعی آلمان) بازتابی بود از اوضاع زمانه‌شان. احوالی به‌هم‌ریخته و روان‌هایی در معرض تهدید، اثر جیب‌هایی خالی و موج‌های بیکار بر چشم‌ها و بدن‌ها، و صورت‌هایی که از شدت عصبیت چروکیده شده‌اند. چنین چیزهایی، غالب صورت‌هایی است که در آن آثار می‌توانیم ببینیم، و با مطالعه‌ی تاریخ آلمان در دوره وایمار و دو جنگ جهانی درمی‌یابیم که علت این وضع چیست، و از این رهگذر حتی می‌توان مناسبات برسازنده‌ی همین ژانر نقاشی را نیز دریافت.

    پرتره‌ها و نقاشی‌هایی که سعی دارند بازتابی مستقیم (صادقانه) از حالت فکری و روانی مدل‌شان باشند، و او را همان‌گونه که هست نقاشی بکند، معمولاً آثاری هستند که از نظر حسی و فکری نیز بار بیشتر و سنگین‌تری دارند و از نیروی فرمیک خود به بهترین نحو برای انتقال مفهوم و حس استفاده می‌کنند.

نقاشی‌های پرتره در ایران؛ حسینعلی ذابحی و نقاشی اکسپرسیو، بیانگری در پرتره‌های ایران

در میان نقاشان ایرانی در دوران حاضر که به شکلی مداوم و یا گزیده به نقاشی پرتره نظر داشته و در این زمینه کار کرده‌اند، حسینعلی ذابحی را می‌توان موردی جدا دانست که به تنهایی توان بررسی و تحلیل را داراست. ذابحی نقاش کهنه‌کاری است که در طی چند سال اخیر با اوج گرفتن مجموعه‌ها و آثارش (که هرساله نمایشی از آثار تازه و قدیم‌تر خود برپا می‌کند)، توانسته به وزنه‌ای در نقاشی تبدیل بشود. او که معلمی باسابقه نیز هست، دهه‌ها کار و تمرین را در خدمت ساخت جهان نقاشی‌های خویش به کار بسته، و می‌شود گفت که در این امر موفق نیز بوده است. کارهای او طیف نسبتاً متنوعی را از نظر موضوعی شامل می‌شوند و در همین زمان‌ اخیر، همه‌ی کارها تحت لوای فرمی اکسپرسیونیستی و تکنیکی به‌شدت بیانگرا و برون‌ریز ساخته شده‌اند. آثار از نظر ابعاد کوچک، از نظر کمپوزیسیون و صحنه‌پردازی به غایت ساده و صریح، و از نظر تکنیکی بسیار غامض و پُرکار. ذابحی را اگر نگوییم نقاشی که سبکی یگانه در پرتره‌سازی در ایران دارد، می‌توان او را یکی از متفاوت‌ترین نقاشان این ژانر برشمرد.

    ]در سنت نقاشی ایرانی، چه از زمان باب شدن نقاشی‌های چهره‌نگاری در زمره تاریخ نگارگری، و چه با قوت گرفتن نقاشی به سبک غربی و دوران حاضر، پرتره همواره به‌عنوان موضوعی موردعلاقه نقاشان ایرانی جلوه‌گر شده است. در دوران‌های مختلف، نقاشان و نگارگران متفاوتی آثار پرتره و فیگور بی‌نظیری را خلق کرده‌اند. از کارهای رضا عباسی گرفته تا آثار اثیری محمد سیاه‌قلم، و از چهره‌هایی که کمال‌الملک و شاگردانش رسم کردند تا آثار جسورانه‌ی جواد حمیدی، هوشنگ پزشک‌نیا و جلیل ضیاپور و سایر نقاشان نسل اول معاصر، همگی نشان از علاقه‌ی تاریخی هنرمندان ایرانی به بازآفرینی چهره و بدن به شکلی اختصاصی دارد. نقاشی ایرانی از دوران کهن خود این وجه را به طور جدی (مثلاً در نسبت با نقاشی چینی در زمان باستان) پی می‌گرفته است. نقاشی دوران مانویان و مزدکیان مؤید این نکته می‌توانند باشند. به علت ارتباط بیشتر ایران باستان با سرزمین‌های غربی خود (یونان و روم و آشوریان)، لاجرم تأثیرات و تأثرات فرهنگی و تصویری نیز در لابه‌لای این ارتباطات ظهور می‌یافت، که گرایش به چهره‌نگاری از آن جمله است. در دوره عباسیان و به بعد نیز انگشت‌شمار نمونه‌هایی از نقاشی و نقاشی بدن و چهره باقی مانده‌اند، تا به دوران اوج حاکمان مسلمان برسیم. دورانی که در آن نگارگری به‌عنوان هنری بسیار پیشرفته و مرکزی شناخته می‌شد و کارگزاران و فرهنگ مختص به خود را داشت.[

    سبک پرداخت نقاشان ایران از ابتدای پیدایش تاریخی هنر معاصر به موضوع پرتره، معدل و میانگینی بود از آموخته‌ها و سنن نقاشی ایرانی (تا دوره مکتب و مدارس کمال‌الملکی) و نقاشی آزاد و روز اروپا؛ به‌خصوص فرانسه. تلاشی (شاید ناخودآگاه، لااقل در دوره‌هایی) در عبور از نگارگری به معنای کلاسیک‌شده‌ی آن که در خود دو نهضت را می‌بیند: یکی شاگردان به‌روز‌شده‌ی همین نگارگری که پس از تحولات هنر قاجار، حالا در آستانه‌ی هزاره‌ی تازه‌ی شمسی و برآمدن ایران نوین، می‌خواهند تغییری در سبک‌های پیشین‌ ایجاد کرده و آن را نو سازند. گروه دیگر اما هنرمندان مدرنیست/نوگرا بودند که به عمل نقاشی به مثابه فرم و امکانی از هنر فرنگی نگاه می‌کردند –چنانکه خود نیز تحصیل‌کرده‌ی فرنگ بودند- و می‌خواستند تا با نفی سبک‌ها و شکل نقاشی پیش از خود، گونه‌های تماماً تازه‌ای را از نقاشی در معنای غیرایرانی پدید بیاورند. نکته اما در اینجاست که این گروه دوم، خود نیز از ماترک نقاشی پیشینیان بهره می‌برده و چندین سال طول کشید تا نقاشان نوگرای ایران توانستند هنر انتزاعی را در جغرافیای ایران مطرح کنند؛ هنری که خود نیز ناظر به برخی جنبه‌های فرهنگ و تاریخ اجتماع و هنر ایران، و شیوه‌های هنری ایرانی مانند خوشنویسی بوده است. بنابراین می‌توان گفت نقاشی ایرانی، هیچ‌گاه تماماً از بسترهای زبانی و مناسبات تولیدی (سنتی و پیشامدرن) در ایران خارج نشده است. نقاشان نوگرا در غالب آثاری که پدید آورده و نهضت‌هایی که به راه انداخته‌اند، خواسته یا ناخواسته، آگاهانه یا ناخودآگاه از رسوب اَشکال تولید هنر در این سرزمین و چارچوب‌های زبانی‌ای که بر آن حاکم است، استفاده کرده‌اند. تبلور این ویژگی گاه در آثار یک نقاش و یا جریان مربوط به آن بیشتر مشهود بوده، و یا در برخی گرایش‌ها و سبک‌های انتزاع‌گرایانه و دارای نشانه‌های فرمالیستی کمتر هویداست.

    پرتر‌ه‌های حسینعلی ذابحی را البته از گروه دوم می‌توان قلمداد کرد. او در چهره‌نگاری‌هایش تلاش دارد تا با جدا نمودن خود (فاعل یا عامل پدیدآورنده‌ی اثر هنری) و تکنیک‌اش از زمینه‌ی سنتیِ فرمیک (و هم‌چنین، گاه قراردادهای معناساز) نقاشی نوگرای ایران، آثاری را پدید بیاورد که چندان برچسب ایرانیّت و یا عناوین مشابه آن را نداشته باشند. عناوینی که معمولاً بازار و نظام سرمایه‌ی حاکم بر آن، خوش دارد تا بر محصولات هنری اطلاق کند، تا از این رهگذر، بتواند با دسته‌بندی آن‌ها در سامانه‌های ارزش‌گذاری و فروش، روی‌شان قیمت گذاشته و به فروش برساند. این موضوعی است که می‌توان ردپای آن را در روند صعودی قیمت‌ آثار ذابحی دید؛ اما نه به شکلی که در بالا توصیف شد. زیرا کار او در مرور زمان و با مداومت و استمرار در تولید توانست جایی برای خود باز کند و نام و راه‌ورسم نقاش را به‌عنوان شکلی تثبیت شده و قابل اعتنا، معرفی نماید.

     نقاشی‌های ذابحی به شدت از ویژگی اکسپرسیو بودن و بیانگری تام برخوردار هستند. از شواهد و لایه‌های اولیه‌ی نقاشی‌های پرتره‌ی او می‌توان حدس زد که هنرمند این خاصیت را از نقاشان اکسپرسیونیست آلمان و نئواکسپرسیونیست‌ها وام گرفته است. اما این وام گرفتن به کپی کاری تنزل نیافته، و در طول زمان، به بیانی پخته و متمایز منجر شده است.

    در کارهای اخیرش، او به سمت تخریب صورت مدل‌هایش پیش رفته است. این تخریب از طریق آشنایی‌زدایی (Defamiliarization) صورت می‌گیرد. در این روند، همان‌طور که ویکتور شکلوفسکی معتقد بود، با ایجاد تغییر و دگرگونی در سطح شکل هنری (به جای اَشکال ادبی)، مخاطب با سازمانی درهم‌ریخته از مختصاتی آشنا روبه‌رو می‌شود، که در وهله اول ممکن است حتی دربرابر آن گیج بشود و نداند که چطور می‌تواند به تماشا و خوانش آن بنشیند. به این معنا، نقاش فرم و شمایل آشنای صورت انسانی را که موضوعی ثابت در کارهایش قرار داده، از حالت همیشگی -و گاه رو به کمال- خود خارج کرده، و با استفاده از شیوه‌ای تخت‌نگر و بهره بردن از خطوط مواج، مضرس و هم‌ارزی فضاهای داخل تابلو، حالتی کودکانه به پرتره‌ها داده است. حالتی که جایی میان فُوویسم و اکسپرسیونیسم آلمانی حرکت می‌کند. مجموعه همین حالات است که روحیه آشنازدا را در نقاشی‌های ذابحی پدیدار می‌کند. چهره‌ها و نیم‌تنه‌هایی در فضاهایی خاکستری، بدون هیچ عمق‌نمایی و برجستگی، و با کمترین حد دینامیک. البته باید در نظر داشت که عمل نقاشانه در اینجا کاملاً با آنچه که نظر فرمالیست‌ها (فرمالیست‌های روسی) بود و در ادبیات به‌ دنبال آن می‌گشتند، متفاوت است. اما از آنجا که نقاش با شکستن قراردادها و انتظارات معمول از دیدن یک پرتره، با توجه به مناسبات نقاشی در ایران، شکل‌هایی به نسبت متفاوت‌تر و رادیکال‌تر را به نمایش می‌گذارد، می‌توان از این منظر به کارهای او نگاه کرد. در اینجا، عمل نقاش عبور از شکل و سطح قابل رویت و مشخص صورت‌ها و کندوکاوی ضدکمال‌گرا در آن است. این روند تاحدودی موفق است،‌ زیرا به هنرمند امکان می‌دهد تا با به کار گرفتن شیوه‌ای تازه‌تر، راه‌های متنوعی برای برخورد با سوژه و ساخت آن داشته باشد. او چهره‌ها را نه به مثابه درگاه‌هایی برای ارتباط با کاراکتر و موضوع نقاشی، که به‌عنوان ماده خامی می‌بیند که به واسطه‌ی درهم‌ریختن آن، می‌تواند خود را و سوژه‌اش را در موقعیتی مضطرب، پریشان و خالی از روایت‌های معهود جای دهد. کارهایش تا حد امکان از روایت خالی هستند، تنها نمایشگر اشباحی اثیری‌‌اند که به اندازه یک لحظه، فرصت ابراز وجود (آن هم در هیئتی شکسته و دفُرمه) دارند.

خاکستری، لمپن‌ها، دیوانگان و عواطف خراشیده شده‌ی مدل‌ها

رنگ غالب در آثار این مجموعه‌ی تازه (و بیشتر پرتره‌ها) خاکستری است. طیف‌های مختلفی از رنگ خاکستری که بر زمینه‌ی تابلو، لباس شخصیت‌ها و چهره‌ی ایشان نشسته‌اند. هم‌چنین، سوژه‌هایی که برای کار انتخاب کرده نیز چندان متعارف نیستند. این دو مولفه، علاوه بر آنکه ستون‌های فرمیک تابلوها را تشکیل می‌دهند، علائمی نیز هستند برای رفتن به سطح معنایی آثار.

    استفاده از واریته‌ی خاکستری و حضور طیف‌های این رنگ، شکل مواجهه‌ی هنرمند با جهان بیرون را (چهره‌ها و آدم‌های متصل به این چهره‌ها) مشخص می‌کند. او انگار با این رنگ‌گذاری می‌خواهد سطح انرژی آدم‌های اطرفش و همینطور بی‌تفاوتی نسبی خودش را نسبت به سوژه ابراز کند. رنگ خاکستری اما به نقاش این امکان را داده تا با بر ضرب قلم‌های خالی از خاصیت ایستایی و –به نوعی- قطعیت، شکلی از تزلزل و به‌هم‌ریختگی عاطفی و فکری را نیز منعکس کند. گویی همه‌ی کاراکترهایش در مرز فروپاشی فکری و حسی هستند؛ هم‌چنان که خود هنرمند نیز. گویی بدبینی و تیغ او از پیش تندتر نیز شده‌ است، زیرا در آثار متأخر شاهد غلبه خاکستری بر باقی رنگ‌ها هستیم. رنگ‌های دیگری که سابقاً خودنمایی می‌کردند، مانند زرد و قرمز و برخی از طیف‌های روشن، حالا جای خود را به خاکستری‌ها داده‌اند و تنها بعضی ته‌مایه‌های رنگ‌هایی بدون دینامیک مثل سبز لجنی و آبی تیره بر روی بوم باقی مانده است. این تحول –که درعین‌حال به ساده‌سازی نیز می‌تواند تشبیه شود- روح رخوتی را بر سراسر چهره‌ها مسلط کرده است. شاید این رخوت را بتوان در ارتباط نقاش با جامعه‌اش نیز بتوان معنا کرد. خاصه آنکه هنرمند پس از پنج دهه کار مداوم، دیگر حتی در بند سبک و استانداردهای پیشین خود نیز نیست و به سوی شکلی گزیده و گزنده از کار پیش می‌روند که بازتاب‌دهنده‌ی وضعیت فکری و روانی محیط بیرون نیز هست.

    فیگورهای نقاش نیز آدم‌های عادی و معمولی اطراف ما نیستند. عناوینی که او بر تابلوهایش در این کارنما گذاشته می‌تواند راهنمای ما در شناخت فضای ذهنی و فکری مدل‌ها باشند؛ کوتوله لوده، ولی خوش تراش، کمدین، رقاصه و مانند اینها. افرادی که نام‌شان به شکلی تیپیک از گروه اجتماعی و طبقه‌شان حکایت می‌کند. در کنار برخی از نام‌ها که به ظاهر معمولی‌ترند مانند نویسنده، ترکیب متنوع و جمع اضدادی که نقاش کارشان کرده، همگی واجد نمایندگی بخشی از طردشدگان و حاشیه‌نشیان در جامعه نیز هستند. لمپن‌ها، لوطی‌ها، خواننده‌ها و نویسند‌ه‌ها، ورزشکاران باستانی‌کار و افراد این‌چنینی، کسانی که سطح عمومی جامعه چندان پذیرای اینان نیست، مگر آنکه این گروه‌ها نیز در شکلی جدید و مورد پسند دربیایند. خنده‌های هیستریک در صورت‌های کج‌ومعوج‌شان اولین چیزی است که جلب‌نظر می‌کند. صورت‌ها گاه در هم فرورفته و چروکیده شده، گاهی نیز تخت و صاف است، بدون هیچ تلاشی در بازنمایی شکل اجزای صورت. حالات و عواطف‌شان گاه کودکانه است و گاهی هم خالی از هرگونه حس (مانند تابلوی نویسنده، دربند) تنها شکل صورت او می‌تواند گویای احساس نهفته در آن نیز باشد.

    کارهای پرتره‌ی ذابحی بازتاب‌دهنده‌ی موقعیتی اثیری هستند. موقعیتی پرتنش که آستانه‌ی تحمل و گنجایش روانی و فکری آدم‌های درون آن لبریز شده و از درون شروع به گستتن می‌کنند. این گستت و تشتت از دورن به بیرون آمده و هنرمند را نیز درگیر کرده است. می‌توان گفت مجموعه‌ی اخیر پرتره‌های ذابحی رهاتر از هرزمان دیگری در پایبندی به قیود بازنمایی رئالیستی هستند، و به بازی‌ای ساده‌انگارانه شبیه‌اند که اصلاً ساده نیستند. اَشکال شوک‌آور جهان امروز در نقاش نیز رسوخ کرده و بازسازی او از چهره‌ها، کندوکاوی شده برای زدودن صورت و تلاش برای کاویدن بدنه‌ی احساسی و روانی آن.