دوران اوجگیری تزئینات و ساختوساز در معماری اسلامی ایران را (از نظر پیچیدگی و زیبایی بناها) معمولاً با آغاز فراگیر شدن استفاده از گچبری، و رشد این هنر/صناعت مقارن میدانند. محققان معماری و تاریخنویسان، گچبری را نوعی از آرایههای زیبندهی سطح اثر یا بنای معماری بهحساب میآورند که به مثابه جایگاهی برای تبلور هنر استادان بنّا و گچکار در نمایش ظرافت و شناخت ایشان از طراحی سنتی و ساختوساز بوده، و از سوی دیگر، مبنای اتصال این تزئینات به پوسته بنا نیز بوده است. از دوران ایلخانی و مغول به اینسو، و در حوزه نفوذ حکومتهای فارسی زبان، عموماً با رشد و گسترش این هنر مواجهایم. هنری که به سرعت به یکی از انواع هنرهای صناعی و کاربردی مهم در عصر صفوی تبدیل، و جایگاه مهمی را در تناسبات و شیوهی معماری ایرانی بدست آورد. لزومی به یادآوری تمام نمونههای بینظیر هنر گچبری در معماری ایران نیست و خواننده با جستجویی ساده میتواند سیر تحول آن را مشاهده کند. در دوره قاجار این هنر صناعی بار دیگر اوج میگیرد، و پس از شروع تحول در هنرهای صناعی و تزئینی، مسیر گچکاری نیز تغییر کرد. این تغییر مسیر تا دوره پهلوی ادامه داشت که گچکاری از شکل پیشین خود خارج شد و به آرایهای سادهتر و فرنگیمأب تبدیل شد و بر منازل اعیان یا ساختمانهای عمومی مانند برخی ادارهجات و بانک و دادگاهها ظاهر شد. معماری انبوهساز و آپارتمانمحور ایران که از حدود سالهای دهه ۴۰ شمسی باب شد، مجالی برای آرایههای گچی سنگین و پرکار، و تزئینات آنچنانی نمیگذاشت. بناها کوچکتر و مختصرتر میشد، و تیراژ خانهها و ساختمانها بالاتر میرفت. از سوی دیگر، با این تحولات، نظام معناییِ دستگاه هنرهای صناعی و تزئینی ایران نیز دستخوش تغییر میشد. گچبری دیگر آن زمینهای نبود تا نگارههای پرجنبوجوش و کلاسیکشدهی گلومرغ، نقشهای گرفتوگیر و یا حتی کتیبههای خوشنویسی بر آن سوار شود. سبُکیِ گچ رفتهرفته جای خود را به سنگینی و سلب بودن بتون میداد و از اینجا بود که دیگر نگارههای گچی به شکلهای حاضر و آماده تولید شدند و در فرآیندههای کارگاهی، به تعداد بالا ساخته شده و به فروش میرسیدند.
بسیاری از هنرمندان مجسمهساز ایران در دهههای اخیر، برای تولید اثر و یا انجام پروژههای خود به مطالعه و بازخوانی یک عنصر تزئینی و یا کاربردی در گذشتههای نه چندان دور دست زدهاند. عناصری که معمولاً در ارتباط مستقیم با فرهنگ عمومی و یا سطح مصرفی جامعه قرار داشته، و به نمادهایی از روزمرهی زندگی و یا نشانگان فرهنگ دورههای مختلف اجتماع ایران تبدیل شدهاند. پیکان، تابلوهای تبلیغاتی (نئون و خوشنویسی و…)، گلدوزی و مانند اینها. هرکدام از این وسایل یا موقعیتها، علاوه بر داشتن بار نوستالژیک (به معنای سانتیمانتال و سردستی کلمه) در اثر بازاستفاده و یا تغییر در روند کاری هنرمند، دچار استحالهای در معنا و موقعیت اولیه خود شده، و به موقعیتی تازه میرسند.
کتایون برزگر در مجموعه «هندسه پنهان» تلاش کرده تا با نگاهی دوباره به موضوع فرمها و اشکال گچبری به مثابه یکی از نشانههای منسوخ معماری منازل ایرانی، یکی از عناصر تزئینی مهم زیست شهری ایرانی را مورد کار خود قرار بدهد. او با انتخاب گچبری، بهعنوان یکی از عناصر معماری سنتی را که به پوستهی ملغمهی معماری مدرن ایران راه پیدا کرده، سراغ سوژهای رفته است که توالیای تاریخی داشته. تفاوت اما در اینجاست که گچبریهای پیشساخته (به اصطلاح نیمه صنعتی) که او برای کار خود برگزیده، روحیهای حاضرآماده را در خود دارند که این، به یکی از زمینههای معنایی کارنمای برزگر نیز تبدیل شده است؛ بازتولید آنچه که خود حاضرآماده است. این آثار را میتوان در نگاهی کلی در دامنه هنر پاپ و هنر حاضرآماده (Readymade Art) قرار داد. واگیرهها و طرحها و ساختوسازهای گچی که اکثراً به شکل آماده در کارگاههای تولیدی ساخته میشوند، درکنار چند اثر دیگر که آنها نیز از همین واگیرهها اما با ساخت و دخالت هنرمند تشکیل شده، بدنهی آثار را میسازند. برزگر در نگاهی بینابینی میان هنر پاپ، هنر صناعی ایران و معماری/تزئینات منازل، درصدد است تا منظومهای را نشانهگذاری کند که هرچند در اولین گامهای خود است، اما ناظر به وضعیتِ گذشتهی استمراری ماست. گذشتهای که هنوز چندان از ما دور نشده و رسوبات آن خُردهفرهنگها و مناسبات اجتماعی-اقتصادی را میتوان همچنان در میان لایههای جامعه شهری مشاهده کرد.
«هندسه پنهان» مجموعهای از این آرایههای گچی است که هنرمند بیشتر آنها را از کارگاههای ساختمانی و تزئینات سازی در اطراف تهران خریداری کرده و با اجرای برحی تغییرات روی آن، بر فضای گالر سوار کرده است. تغییراتی که او ایجاد کرده یا در محیط آرایهها قرار دارند، یا بر روی آن اِعمال میشوند و یا مستقیماً با ایجاد تغییر در بدنهی قطعهی پیشساخته، آن را دچار دگرگونی فرمیک میکنند. هرسهی این رویکردها میخواهند تا با قلب معنی از هستهی اولیهی قطعه، آن را دچار شکلی از استحاله بکنند. نقشهای گلدانی، گلومرغ و بندکِشیهایی که بهعنوان مبنای کارها تهیه شدهاند، میزبان عناصری تازه هستند. خار، ریشهی حقیقی گیاهان، دستهگلهای مصنوعی و طبیعی و گلبرگهایی که با لایههای رنگ سفید و یا گچ پوشیده شدهاند از انواع این اضافات هستند. حالا اینبار، قطعات گچبری به جای آنکه بر دیوارها و سقفها و گوشهها و سینهی بناها را تزئین کرده و به آنها جانی مضاعف ببخشند، خود پذیرای شکل طبیعیِ آنچه که آنها نمایندهشان هستند، شدهاند. این روند حتی در برخی از آثار که با تخریب و ضربهزدن و شکستهشدن همراه بود، معنایی خشنتر و سرراستتر را متبادر میکرد. زیرا در اینجا دیگر مسأله بر سر پوشش دادن و یا بازآراییِ آنچه که خود قرار بود آرایشدهنده باشد نیست. بلکه مسأله بر سر شکستن این قالب هنری است تا نشان بدهد که تا چه حد، علیرغم تمام عظمت و صلابت سالیاناش، آسیبپذیر و ظریف مینماید. برای مثال در قطعاتی که ریشهای حقیقی به از یک گیاه به طرح گچبری شدهی دستهگلی الصاق شده و یا گلبرگهایی به روی گلها آورده شده، این مسأله استحالهی هویت میتواند به نوعی از خاطرهجوییِ آمیخته با احساسیگرایی (بدون ضرورت) تعبیر شود، در صورتی که در یکی از آثار، همین ترکیب در یک اجرای هندسی توانسته از این مرز حساس عبور کرده و خود را به بستری متفاوت بکشاند. آرایههای دیگری مانند انگشت دست و نقالهی پرگارهای معماران سنتی و مواردی از این دست، عمل قلب معنا از بستر اولیه اثر را در راستای حرکت دادن آن به سوی نوعی ساده شده از آثار مفهومی و هنر حاضرآماده سوق میدهد. این نکته نشان میدهد که برخی از قطعات با دقت و فکر بیشتری اجرا شده و برخی دیگر نه. که این البته برای یک هنرمندان جوان نمیتواند تماماً به ضعف تعبیر بشود. چنین ناهمگونی و یا ناهمدستیای را میشود به تلاش هنرمند برای تبلور تمام آنچه که بدان میاندیشیده –در قالب آثارش و یا روند شکلگیری آن- خوانش نمود.
همانطور که در استیتمنت نمایش نیز آمده است، شکل امروزین گچبریهای پیشساخته و انبوه (!)، تفاوت معنایی عمیقی با اسلاف خود دارند. تفاوتی که از زمینههایی مانند عدم شناخت عمیق تولیدکنندهی امروزی از هندسه نقوش و یا آرایهبندی بنا، تغییر مناسبات معماری و سکونت در فضای شهری و مواردی از این دست جست. هنرمند در بیانیه تلاش دارد تا این تفاوت را بهانهای قرار دهد تا فاصلهی معناییِ هندسهی ایرانی اسلامی (از نظر همپوشانی و جامعیت رشتههای هنری و فنی دوران شکوه معماری اسلامی زیر سقف یک بنا) را با زندگی به ظاهر گسستهی امروزین، به چالش بکشد و آثار خود را به مثابه آلترناتیو و یا نورافکنی، هرچند در سطح آزمایشگاهی و در چارچوب کار هنریِ محدود به فضای یک گالری، بر این موضوع معرفی کند. امری که در آن چندان موفق نمینماید. فاصلهی بیانیه (تأکید بر شکل دایرهمحور هندسهی اسلامی و ارتباط آن با مفاهیمی چون «دایره قسمت»، «تسلیم» و «رضا» در جامعهی امروز) تا متن آثار یکی از اصلیترین دلایل این عدم موفقیت است. آنچه که در متن نوشته شده علیالظاهر چندان در همراهی با آثار قرار نمیگیرند. البته در این میان برخی از کارها که توسط برزگر ساخته شده و یا دستکاریهای اساسیای روی آن صورت گرفته، از منظر معنا شکلی یکدستتر به خود میگیرند. بهخصوص کارهایی که حضور بدون آرایش هندسه در آن بیشتر نمود دارد. از سوی دیگر، قرار گرفتن یک برگ از دیوان حافظ در کنار هریک از آثار نیز نکتهی دیگری بود که ارتباط و اتحاد معنایی و حتی فرمیک نمایش را تهدید میکرد. درکنار هرکدام از کارها، یک برگ از غزلیات حافظ (در اندازهای کوچک) بر دیوار نصب شده و متن آن به استثنای یکی دو واژه در هر شعر، با رنگ و یا لاک پوشانده/سانسور شده است. این موضوع نه تنها به قویتر شدن رویکرد معنایی نمایش کمکی نمیکند، بلکه خود باری اضافه را بر دوش کارها، و پس از آن مخاطب، میگذارد. به این معنا که مخاطب میبایست هم ارتباط میان اشعار و شکل آثار را برای خود تجزیه میکرد، و هم از برآیند کلیهی این کارها به روایتی در همعنانی با متن بیانیه و روح حاکم بر مجموعه میرسید. باید توجه داشت که زبان/واژهها –آن هم در شکل شعر- همانقدر که راهنما و وضوح دارند، گمراهکننده نیز هستند و این نیرو را دارند که روایت را به مرز پراکندگی و تشنج برسانند. آن هم در چنین رویکردی از کار که به جرأت میتوان گفت حضور خالص و تنهای یکبهیک کارها بر روی دیوار، قوتی بهتر و شکلی متحدتر به مجموعه میبخشید. با این تفاسیر اما این موضوع مانع نمیشود تا آثار هنرمندی جوان را که از محیط پیرامونی خود و از سطح عمومی جامعهاش، شکلی را بهعنوان نماد برای بازیابی معنا و بررسی ریختشناختی برگرفته، نادیده بگیریم. این آثار با ظرافت و دقتی وسواسگونه اجرا شده و در اکثر موارد، جایگیری آن در فضا بسیار مناسب بوده، طوری که میتوان گفت هنرمند نه براساس یک شوق و ایدهی ذوقگذر، بلکه با رویکردی بلندمدت و با مطالعهای چندجانبه به سراغ اجرای این پروژه آمده است.
از دیگر سو، میتوان گفت که هنرمند جدا کردن بلوکهای آمادهی گچبری از زمینهی خود –زمینه معنایی و زمینه کاربردی و ساختاری- آنها را در چارچوب تازهای به کار گرفته است. چارچوبی که خارج از حدود تعیینکنندهی طبقهی اجتماعی مصرفکننده، شکل بنا و یا رویکرد هنری و اقتصادی نسبت به آرایهی ساخته شده، تبلور مییابد. همین باعث شده تا زمینهمندی و رویکردی انضمامی را بتوان در کارها متصور بود. رویکردی که گویی میخواهد به دنبال این پرسش باشد که آیا میتوان شکلی از بازاجرای آرایههای معماری را، هرچند در ابعادی کوچک و از خلال بازخوانی معنایی آن، متصور بود؟ درمجموع میتوان گفت که این آثار از پسِ نگاهی نافذ و روحیهای پرسشگر برمیآید که در ساخت خود، توانستهاند معدلی از رویکردهای مورد ادعای خود را دنبال کرده و شکل قابل اعتنایی از هنر حاضرآماده را تولید بکند.
Farzad Aimbeik 
بیان دیدگاه