طراحی و معناسازی؛ عرصههای ناپیموده
درباره آثار رضا صدیقیان در گالری امکان
طراحی آزادترین شکل برای خلق اثر تجسمی است. طراحی در خود این امکان را دارد تا با هر ماده و شکلی، روی سطوح مختلف و با رویکردهایی متنوع ساخته شود. نگاه به طراحی و شناخت آن بهعنوان رسانهای مستقل (و نه بهطور فرض، در خدمت قوی شدن هنرمند برای نقاشی)، راه را برای کشف فضاهایی که نقاشی شاید از انجام آن عاجز باشد، باز میکند. طراحی را اگر مبنای یادگیری زبان تصویر فرض بگیریم، آنگاه میتوانیم درک کنیم که تا چه حد در ساخته شدن قدرت و شیوهی بیان یک هنرمند میتواند اثرگذار باشد. بسیاری از نقاشان و مجسمهسازان برجسته، طراحانی چیرهدست بوده و هستند. البته منظور این بحث بیشتر معطوف به تلقیهای کلاسیک و یا حتی مدرن از هنر تجسمی است و شاید چندان دامنه آن، رسانههای امروزی هنر را مانند هنر ویدئو و یا پرفورمنس آرت را شامل نشود.
به هر روی، طراحی رسانهای پویا و منعطف است که به هنرمند این امکان را میدهد تا با دخالت دادن عناصر محتلف و رویکردهای متنوع به مقولهی طراحی، زمینه را برای ساخت معناهای تازه و یا توجه به انگارهها و موضوعات از زاویهای تازه فراهم سازد. هنرمندان اروپایی از دیرباز با فراگیری طراحی و کار مداوم با آن، چارچوبهای فلسفی و معناییِ خاص خود را از این رسانه بدست آوردهاند. اما چون طراحی به این شکل در سنت نقاشی ایرانی تا اواسط دوره صفوی وجود نداشته است، پس میتوان نتیجه گرفت که هنوز این رسانه برای هنرمند ایرانی جای کار بسیاری دارد و او در این زمین میتوان به خلقهای مهم و برجستهای دست بزند. بسیاری از هنرمندان امروز ما طراحانی چیره دست هستند که آثاری اختصاصی و با ارزش دارند. درک این موضوع که طراحی نه فقط شیوهای برای اتود زدن نقاشی و یا هرگونه اجرای هنری دیگری است، بلکه طراحی به شکل قائم به ذات دارای هویت و کارکردی مستقل نیز هست، از مهمترین نکاتی است که هنر تجسمی امروز ما میتواند از آن بهره بگیرد. شیوههای آزادانهی کار با این رسانه و همچنین همه فهم بودن آن باعث میشود تا طراحی را شیوهای از بیان هنر برای عموم تصور کنیم. شیوهای ساده اما اثرگذار.
آثار تازهی رضا صدیقیان در گالری امکان، جلوهی قابل بحثی را از پتانسیلهای طراحی به پیش میکشد. او در این آثار با تکیه بر طراحی به مثابه زمینهی بیانگری که توان بالایی برای ساخت معنا از رهگذر فرمهای متنوع دارد، مجموعهای را پدید آورده که در فضایی رفت و برگشتی میان فرمهای انسانی و آشنا، و فرمهای انتزاعی هستند. صدیقیان در طراحیهای تازه خود، با بهرهگیری از سادهترین ابزارها و شکلهای بیان، به ساخت تودههای تصویری دست زده که در خود استعارههایی دارند. شکلهای طراحی شده گویی موهایی هستند که با قلم و مرکب روی سطح مقوا بازسازی شدهاند؛ رها و در وضع طبیعیشان. خود موها از نشیمنشان -یعنی از سر- جدا شده و در فضا معلق هستند. به این معنا، موهایی که هنرمند طراحی کرده، بدون سَر، بدون حضور زمینههای آشناسازی و بدون جبههگیری و صدور رأی، در هوا ماندهاند، و یا بر روی سحطی نامرئی فروافتادهاند. تودههای مو از زوایای مختلفی ترسیم شده و حالتی از سیالیت را به بیننده میدهد. گویی که صدیقیان موی سر را بهانهای برای کاویدن درونیات مدلهایش کرده است. البته از طرفی نیز، این تودههای خط سیاهرنگ که در فضای کار رها شدهاند، به نوعی از معنا و جایگاه اولیهشان خارج شده و به فرمی انتزاعی گرایش دارند.
فرم در آثار رضا صدیقیان موضوعی است که از اهمیت بالایی برخوردار است. صدیقیان درک خود را از فرم تصویری (لااقل در دو کارنمای انفرادیاش) به نوعی برگرفته از هنرمندان انتزاعگرای روس در اوایل قرن بیست و همینطور نقاشان و طراحان نوگرای اروپایی در قرون ۱۸ و ۱۹ میبیند. کارهای او از نظر کمپوزیسیون و چیدمان عناصر بسیار خلوت هستند. عناصر کمی در تصاویر نقش شده و همین کمک میکند تا مخاطب با تمرکز بیشتری کارها را ببیند. شناخت بالای هنرمند از هندسهی مناظر و مرایا و همچنین شیوه برخورد با سوژهی نقاشی در آثار متأخر او، به ما نشان میدهد که صدیقیان برای کشف و شهودی خاص و برای چالشهای دقیقی در نقاشی کار میکند. در این مجموعهی تازه، نقاش با حرکت به سوی فرمهای آشناتر نسبت به کارنمای قبلی خود، سعی دارد تا وجوه مشترک بیشتری با مخاطب بیابد. انتزاع محض را در نقاشی به واقعگراییای کمینهگرا در طراحی بدل کرده و توانسته از این رهگذر، پیوند حسیِ قویتری با بیننده برقرار کند. این امر به او کمک کرده تا دینامیسم آثار خود را ( در عین سکون ظاهریشان) بالا ببرد و آن را بیشتر در ارتباط با زندگی قرار بدهد. ابزار کار در این طراحیها نیز، چنین حسی را قوت میبخشند. قلم و مرکب سیاه، ابزاری استاندارد و تاریخی برای نوشتن و رسم هستند. هم بار نوستالژی (نه به معنای خاطره بازی) دارند و هم وجههای رسمی و کلاسیک به کارها میبخشند.
روند آثار صدیقیان نشان میدهد که او هنرمندی است کوشا و جدی در عرصهی فهم و تحلیل فرمهای تصویری. میخواهد که تجربیاتی تازه را کسب کند و البته این تجربهها را از طریق کار کردن با شکلها و خطوط ساده شدهای کسب میکند که مستقیماً به سراغ معناسازی میروند. انتقال از فرم به مفهوم به سرعت اما آرام و بدون هیجان صورت میگیرد و به مخاطب فرصت گشت و گذار و تنفس در کارها را میدهد. معنا در این کارها رفته رفته به سوی عرصهها و سطوح تازهای میرود که حالتی منسجم و در عین حال وسیع دارد. خوانشهای معنایی محدود نیست و میتوان گفت که بازیهای تصویر در این کارها، راه را برای چندلایه شدن آن باز میکند. البته که این از ویژگیهای طراحی است، که با استفاده از ابزار کار ساده و کارآمد، حواشی را کاهش داده و مخاطب را با صراحت لهجهی بیشتری متوجه بطن و درون کار بکند. صدیقیان در این ارتباط با مخاطب موفق عمل کرده و توانسته ورای خطوط طراحیهایش، منظومهای چندلایه از مفهومها و مواجهات حسی را بسازد که هم مستتر است و هم آشکار. دوگانهی ظریفی که در اکثر مجموعههای او دیده میشود و امروز با توجه به حرکت هنرمند به سمت شکلهای آشناتر، میتوان گفت که از نظر ریختشناسی مرحله جدیدی در دورههای کاری او آغاز شده است. مرحلهای که گرچه از نظر فرم تفاوتهایی آشکار با دورههای قبلی دارد، اما همچنان مولد و انتقال دهندهی همان معناها و حرفهای پیشین است؛ با قابلیتهای زبانی تازه و سبکی موجزتر و کارآمدتر.
هویت، بازشناسی خود و دیگران
درباره نمایش آثار پونه اوشیدری در گالری هما
بازتاب مسأله هویت در هنر معاصر ایران، و بهخصوص از پسِ انقلاب، به مسألهای اساسی تبدیل شده است. موضوع هویت از جنبههای مختلف اقتصادی و سیاسی و اجتماعی قابل بررسی است، اما آنچه که در اینجا مطرح است، نگاه به بعضی از سویههای اجتماعی و فکری آن است. زنان هنرمند در این میان، سهم بیشتری را در درگیری با مسأله هویت دارند. زیرا همزمان با تغییر شکل جامعه ایران پس از دوره جنگ و ورود زنان به عرصههای گسترده اجتماعی (عرصههایی که بعضاً پس از انقلاب دستخوش دگرگونی شد و رشد و توانمندسازی بانوان را دچار اختلال کرد)، حالا هنرمندان زن نیز در موقعیتهای تازهای قرار میگرفتند. موقعیتهایی پساایدئولوژیک که بیشتر مبتنی بر تجربهی زنان از کار اجتماعی، حضور فعال در امر تحصیل و فضای روشنفکری جامعه، درکنار جاهطلبی و پیشتازی نسل جوان اینان بود.
در چنین وضعیتی، هنرمندان زن ایرانی (بهخصوص نسل جوان) بهدنبال فهم و به چالش کشیدن تعاریف قراردادی از هویت خود بودند. چه هویت جسمانی و بدنی، چه هویت اجتماعی و چه جایگاهشان بهعنوان هنرمندان نوجو و (تا حدی) عصیانگر. این گروه از هنرمندان با تکیه بر دانش نظریای که داشت گسترش مییافت و با اِشراف بیشتر نسبت به حرکتها و جنبشهای تاریخ هنر معاصر، توانستند راهی را بگشایند که به بازتاب «خود» در آثار هنریشان منتهی شد. حال این خود، ناظر به خود/بدن/جنسیت هنرمند بود و یا ناظر به همگروههای اجتماعی و فکری او. هنرمند زن (نقاشان و سپس بعضی از عکاسان جوان) در این لحظه، با مشاهدهی خود و موضوع قرار دادن خود، بهجای جستجوی موقعیت تازهاش در بستر جامعه و ثابت کردن پایههای حضور و جایگاه خود در بیرون از موقعیت بدنی و فکریاش، به درون خویش نظر میکند و با جعل/بازنمایی/بازتاب خود در اَشکالی نظیر خودنگاره و چهرهنگاریهای ممتد، تلاش میکند تا از طریق یک نوع درونگرایی روانکاوانه، به شناخت از این «خودِ» تازه برسد. تا از رهیافت این شناخت، بتواند جایگاه اجتماعی تازهاش را جستجو کند و بسازد. هنرمند با معیار قرار دادن فیزیک و هستیِ بیولوژیک خود، اطرافیان خود و یا آنچه را که از جهان بیرون برای خود به مثابه علاقه و انتخاب برگزیده است، و با بازنمایی آن، میخواهد تا از نزدیکترین و مأنوسترین شکل هستیِ خویش مدد بگیرد تا به شکلی آیینی، تصویرگر خواستها و آرزوها، تاریخها و خاطرات و ناگفتههای خود باشد.
حالا که این سنت بیست ساله، جای خود را بهعنوان امری معمول در میان بسیاری از نقاشان و هنرمندان دیگر باز کرده، شاهد هستیم که درصد بالایی از هنرمندان جوان به این شکل از کار روی میآورند تا بتوانند اولین قدمهایشان را به یک معنا، در یک حاشیهی امنتر بردارند. زیرا در این مجال هرچه موضوع شخصیتر و محدودتر، اثر هنری (و شاید حاشیه خوانش و مواجهه با آن) امنتر. و این امنیت میتواند پوشانندهی بسیاری از ضعفهای فنی و محتوایی و شناختی در کارشان باشد. ضعفهایی که گاه دیگر به عمد در کار وارد میشود و جزئی از عادت کاریِ هنرمند گشته است. البته در همه موارد اینگونه نیست و این بازتابها و نمودها توانسته با برقراری نسبتهای قابل اعتنای معنایی و ساختاری، به خلق فضایی انضمامی بیانجامد. شاید در یک ارزیابی شتابزده بتوان گفت که بیشتر این قشر از آثار، به واسطه نگاهشان به درون –فیزیک هنرمند و یا موقعیت هنرمند در یک بستر زیستیِ خارجی و داخلی-، بیشتر میل به نگفتن و پنهان نمودن دارند تا شرح و بیان. یعنی هنرمند اثر خود را بهمثابه جایی برای خارج شدن از پیشفرضهای بیرونی اجتماعی و… یافته و از آن برای تزکیه و آرامش خویش استفاده میکند. عرصه اثرش را آینهای قرار میدهد تا با آن بتواند دردهایی را بازتاب دهد که چندان در بیرون از محیط اثر دربارهشان حرف نمیزند، و در همین عرصه نیز اما، آن را سربسته و استعاری بیان میدارد.
این نوع نگاه شاخصهای است که در آثار اوشیدری قابل مشاهده است. کار هنری برای او، شاید نه شیوهای معمول و بیرونی برای بیان نظرات و افکارش، که پایگاهی مخفی است، که فقط صورت نمادین و تمثال مخدوش آن را به مخاطب نشان میدهد. آثاری که او در طی این چند سال ارائه کرده نیز میتواند مؤید این نکته باشند. کارکرد هنر برای اوشیدری در گامهای ابتدایی، کارکردی استعاری و نمادین بوده است. جایی که با بازنمایی خود در انگارههایی مانند شاخههای جدا از بستر طبیعت و یا بازتولید مناسبات «کار هنری» در پرورش سبزه و دانههای گیاهی بهمثابه اثر هنری، سعی دارد تا شکلی از آیینهای باستانی کار را فرابخواند و به مدد آن، روایتگر افکار خویش باشد. هنری که او در دهه اخیر بهدنبال آن میگشته، نوعی از بازسازی جهان است، در ابعاد یک سطح قابل کشت از سبزه. هنرمند تلاش دارد تا در پروژههای مختلف و در روند این بازسازی و بازتعریف با ابزار شخصیسازی شده، یک نوع از جهانبینی را به ظهور برساند. نوعی از دیدگاه که تلاش دارد تا با کَنده شدن از پایگاههای جنسی و اجتماعی خود، به سوی سطح متفاوتی از گفتگو در بستر هنر حرکت کند. او تمایل دارد تا این گفتگو را به واسطه ارجاع به طبیعت و فرمهای متنوع (و بی پایان آن) آغاز کند. طبیعت جزء اصلی آثار هنرمند هستند، پس در این باره کمی بعدتر خواهیم گفت. با چنین رویکردی، میتوان نتیجه گرفت که کارهای پونه اوشیدری در آن دسته از آثاری جای میگیرند که تلاش دارند «خود» را از طریق تکثیر و بازیابی در عناصر بیرونی (در اینجا طبیعت) ترسیم کرده، و ارتباط این «خود» را با بیرون، در جایگذاری استعاری عناصر طبیعی (ناتورال) و عادی زیستی، در چارچوب مناسبات هنری خویش بسازد. در چنین وضعیتی، ساخت معنا کاری از همیشه دشوارتر مینماید. زیرا که از مناسبات معمول و کلیشههای رایج در این موقعیت خبری نیست (سلفپرتره، انگارههایی با تأکید روی جسمیت زن، کاریکاتور وضعیتهای هرروزه و بهظاهر بیاهمیت و…). معناسازی و تلاش برای ارتباطگیری، از طریق پرتاب خویشتن (Self) به فضایی که در آن عناصر طبیعی حاکم هستند، صورت میبندد. عناصری که از نظر شکل و ریختشناسی تنها هیبتهای کامل هستند، حاکمان مطلق عرصه تصویر و تصور، و زمینهای تاریخگرا و آیینی که محملی برای ساختمان استعارههای هنرمند میشوند.
در پروژه تازه اوشیدری، آثاری ارائه شدهاند که گام را از این سطح نیز فراتر میگذارند، و درک هنرمند از خویشتن را در معرض پیوند با زندگی عادی قرار میدهند. در این مجموعه، کارهایی تولید شده که مخلوطی از عکس و طراحی هستند. هنرمند بر روی عکسهایی از خانه و صورت زندگی زنان اطرافش، طرحهایی به سیاق همیشهاش نقش زده است؛ طرحهایی از گلها و ساقهها و شاخهها. نقطه اشتراک این زنانِ در گذار از جوانی در این است که هرکدامشان در دو سال اخیر، چیزی مهم را در زندگیشان از دست دادهاند. بخشی از سلامتی، فردی از عزیزان و نزدیکان و… . اوشیدری عکسهایی بسیار ساده و مستند از محیط داخلی منازل اینان گرفته. تصاویری که بهعنوان بنیان برای ساخت روابط معنایی استفاده میشوند. این عکسها باعث میشوند تا فضای استعاری همیشگی کارهای هنرمند کاسته شود و مخاطب قادر باشد تا با دیدن عینیتهایی کاملاً درکپذیر، و یافتن حسی قرابت مانند با آن، از میانجیهای معمول عبور کند و به سطح تصویر-معنا دست یابد. این زنان (که در خود هنرمند نیز یکی از ایشان است) غالباً از طبقه متوسط هستند و در محیط یزندگیشان همهچیز به ظاهر عادی است. اما فقدان حسی است که در آنها مشترک است. هنرمند بار دیگر حرکت معمول خود را پیاده ساخته است؛ طراحی. اما این بار طراحی بر روی سطح سفید کاغذ صورت نمیگیرد. بلکه بر تصاویر مستندی از زندگی زنان ضربه خورده و آسیبدیده طراحی ظاهر میشود. بار دیگر نظام ارتباطی مخدوش شده و روایتها در لایههای متفاوتی از تصویر، در هم تنیده و مخلوط میشوند. «خود» حالا دیگر رویکردی شدیداً انضمامی و بیرونی دارد. هنرمند خود را در زنان عکسها متکثر کرده است، اما با چنین حرکتی نمیخواهد تا این تصویر چند تکه را به شکل مستقیم به مخاطب نشان بدهد. حرکت آیینی، و بازخوانی او از روایتهای معطوف به میانجیهای بیرونی، موجب میشود تا با پوشاندن وضعیت مستند، خوانش و تدوینی مخصوص به خود هنرمند ساخته شود. تدوینی که با مخدوش کردن روایت، تلاش دارد تا با فاصلهگذاری تمامی حواس مخاطب را برای تماشای اثر جلب کند. گیاهان در اینجا دیگر چندان مانند سابق شکل تک افتاده و نیمهانتزاعی را ندارند. گیاهان و شیوه طراحی و چیدمان آنها در صحنه، حکایت از ویژگی پوشانندگیشان دارد. گویی سوژههای تصویر با عمد توسط گیاهان مستور شدهاند تا مخاطب دوباره به ساختمان واسطهها و استعارههای هنرمند وارد بشود، تا بتواند در نظام معنایی طراحی شده از سوی او، جای خود را به مثابه سوژه گفتگو بیابد.
همانطور که از عنوان کارنما میتوان حدس زد، شالوده کار هنری برای هنرمند به مثابه معبد است. پرستشگاهی نهان که جایی است برای مخفی شدن از عرصه عمومی جامعه، تا بتوان در خلوت و در حجابی خودمانی، به دور از هیاهو زیست کرد. اما این مهم با بُریدن از جهان اطراف امکانپذیر نیست. زیرا هنر و کار هنری در ارتباط با دیگری معنا (معنای موردنظر هنرمند) مییابد، معنایی در راستای بازشناسی و مواجهه با هویت. از این رو، این معبد که مخفیگاهی مقدس برای هنرمند است، به روی دیگران نیز گشوده میشود، اما در آن از ارتباط بیواسطه و مستقیم خبری نیست. زیرا مسألهی اساسی در اینجا مسألهی هویت است، و چون هویت با گزارههایی نظیر تاریخ و خاطرات پیوند دارد، پس با حرکت مستقیم به سوی آن، حتی میتوان گفت به تهدید و تحریفاش گام برمیداریم. زنان تصویر شده در قابِ آثار، نمایندگانی بر تاریخهای هنرمند هستند. تاریخهایی جمعی. تاریخهایی که در عین شخصی بودن، در موضعی عمومی معنی خود را کامل میکنند و به شبکهی روایتهای هویتساز میپیوندند.
اوشیدری با تکثیر و شکسته کردن عنصر آشناساز تصویر، توانسته تا از اسارت ارجاعات بگریزد و از آنها، به شکلی استعاری برای ساخت/تشریح موقعیت تازه خود استفاده کند. او از آن دسته هنرمندانی است که خود را در تراز و دیالوگ با دیگری معنی میکند، همواره نیز بر این فاصلهی میان خود و دیگری تأکید دارد، اما این تأکید موجب ضعیف شدن کارها و فرورفتن به دایره کوچک مباحث روانشناسی و نشانهسازی نمیشود. او در این فرآیند آیینی تمام ابزارها و راهها را فرامیخواند تا از همنشینی آنها مرزهای ارتباطی را دچار تغییر کند. ایجاد تغییر در چنین موقعیتی، کاری است بحرانزا و به غایت دردناک. اما چنین بحرانهایی است که نقش هنر را بهعنوان راه ارتباطی و نمایشگر وضعیت اجتماعی و انسانی امروز ما پررنگ میسازد. هنر در این معنا، واجد کارکردهایی دو سویه است، همانقدر که درونی است، برونگرا هم هست و میل دارد تا با جامعهی خویش ارتباط بگیرد. همانقدر که بر روایتهای شخصی استوار است، با استفاده از میانجیهای آشنا و فاصلهگذاری، مخاطب را نیز به حضور و تماشای فعالانه دعوت میکند. چنین موقعیتی، هنرمند را همزمان قادر میسازد تا در عین اینکه در تکاپوی پرسش از موقعیت خویش باشد، هویت خود را نیز در ارتباط با قابلیت تکثیرپذیری و وابستگی هویتاش با دیگران نیز مورد بازشناسی قرار بدهد. این حالت بحرانی، شاید یکی از مهمترین و خالصترین لحظات ارتباط جمعیای باشد که امروز برای ما و اطرفیانمان مهم مینماید.
Farzad Aimbeik 
بیان دیدگاه